IRIS SCHOMAKER/FIGURES EMERGE

Beim aufmerksamen Betrachten von Iris Schomakers neuer figurativer Malerei auf Papier kam mir ein heftiger Streit eines Paares in den Sinn, den ich einmal zufällig mit angehört hatte: „Alles, was ich will, ist dich mal irgendwo ruhig sitzen sehen, vielleicht mit einem Buch oder so. Nichts tun. Ich meine, einfach nicht immer so verdammt beschäftigt sein, an deinem Computer, am Telefon, oder beim Checken von E-Mails. Warum kannst du nicht mal allein sein?“ Dann, zurück in der Gegenwart, überlagerte die Stimme der Künstlerin diejenigen, die in der klanglosen Kammer der Erinnerung klingelten: „Das besondere an einem Mann, der eine Katze hält,“ sagte sie, „ist, dass er nicht aufstehen kann.“

Die Malerei Holding a Cat (2012) zeigt einen beneidenswert ruhigen, aber trotzdem ernsthaften und tiefsinnigen, jungen Mann mit einer schönen schwarzen Katze auf dem Schoß. (Viele von Schomakers Figuren strahlen eine gewisse und durchaus beabsichtigte Androgynität aus, was geschlechtsübergreifende Interpretationen und ganz Allgemein eine größere Offenheit erlaubt.) Er ist teilweise als schattenhafte Silhouette und teilweise körperhaft dargestellt. Es sind die Ränder der Komposition – einige geschwungen, andere scharfkantig abstrakt, als habe Schomaker mit Abdeckbändern gearbeitet – die in ihrem Wechsel zwischen stimmungsvollen, dunklen, gedeckten Farbfeldern am wichtigsten werden. Die ausgeschnittenen oder flächigen Passagen und Farbfelder wollen scheinbar gern als solche und als nichts anderes gesehen werden, obgleich sie doch Teil einer augenscheinlich figurativen Arbeit sind. Hier und dort, wie die schmiedeeiserne Armierung in traditioneller Bildhauerei, eine staubige Kohleskizze: Die Unterzeichnung offenbart sich und stellt Momente intensiver Markierung heraus, den Arbeitsprozess dessen, was entsteht. Die kompositorische Verwendung sichtbarer Vorzeichnungen – mannigfaltige Vektoren aus ineinander fließenden, sich kreuzenden und korrigierten Linien – geben Zeugnis von Schomakers prozesshafter Suche nach genau der richtigen Kontur und dem erhöhten Bewusstseinszustand, der mit dieser Suche Hand in Hand geht.

Wenn man sich herauszoomt, bemerkt man möglicherweise, dass die „männliche“ Figur im Bild, was den Maßstab angeht, überlebensgroß dargestellt ist. Dies erzeugt ein Gefühl von Bedeutung und bildlicher Autorität, was hinsichtlich der Fixierung unserer Aufmerksamkeit einleuchtet. Die Pose der Figur und das kompositorische Schema des Bildes haben beide erhebliches kunsthistorisches Gewicht hinter sich – man denke an Darstellungen nachdenklicher und zum Nachdenken anregender Modelle von Bronzino zu Bonard zu Balthus. (Letzterer mochte ebenfalls Katzen.)

Aber wer genau ist dieser Mann mit Katze eigentlich? Diese Frage lässt sich nicht definitiv beantworten, denn er und Schomakers andere gemalte Figuren (und in den letzten zehn Jahren in ihrem Berliner Atelier sind viele entstanden) sind fast alle erfundene Wesen bildlicher Fiktion. Neben Ausflügen in andere Gattungen der Malerei – wie mit dem Motiv des Waldes in die Landschaftsmalerei – malt die Künstlerin Figuren, die sie vor allem auf Papier entstehen lässt. Es gibt nur wenige Arbeiten, bei denen sie von diesem Prinzip der Fiktion abgewichen ist und „nach Fotografien“ gemalt hat – eine Vorgehensweise, die Schomaker dann auch sehr schnell wieder aufgab. Obgleich man also die meisten ihrer Arbeiten als eine Art von Portrait bezeichnen könnte, sind sie tatsächlich Portraits von niemandem. Sie zeigen Figuren, die nie gelebt haben, sondern vielmehr ausschließlich als Begriffe, Ideen oder Phantome existieren, hervorgebracht im Kopf der Künstlerin und dem ihrer Betrachter. In der Vergangenheit hat sie ihr Ensemble von Phantomen als ihre eigene Art von „Ikonen“ bezeichnet. Damit ist gemeint, dass sie ikonografische, also lesbare Eigenschaften haben, aber keine religiösen, obgleich sie uns enigmatisch und merkwürdig bekannt vorkommen und eine Zeitspanne evozieren, die über die uns Sterblichen zugewiesene Lebenszeit hinausgeht.

Klar ist jedenfalls, dass Schomakers fiktionale Modelle auch eine diffuse, nebelartige Vorexistenz in der Fantasie der Künstlerin haben müssen. Ihr Wesen und ihre Präsenz materialisieren sich erst im Prozess des Zeichnens und Malens. Vielleicht stimmt das nicht ganz: Ich will sagen, dass diese Figuren bereits in einem gemeinsamen Zuvor teilweise da sind, vielleicht als Echos, aber von der Künstlerin erst im Prozess des Malens artikuliert werden – Kontrolle und Hingabe, Vergangenheit und eine unsichere Zukunft bauen darauf auf. So sind also die leeren Blätter der Künstlerin gar nicht so sehr leer als vielmehr sozusagen vorgetränkt, und die Kohlezeichnung und Malerei, die folgen, sind eine Manifestation dessen, was auf einer Ebene bereits bekannt oder halb bekannt war, unsichtbar, aber schon (vielleicht nur partiell) nach Sichtbarkeit strebend. Dieser Prozess der Realisierung oder Umsetzung erinnert ein wenig an Schriftsteller, die davon sprechen, dass ein Buch sich selbst geschrieben habe – immer eine augenzwinkernde Halbwahrheit.

Vielleicht ist es also am besten, wenn wir Schomakers Figuren als Erscheinungen bezeichnen. Es ist, so denke ich, wichtig, dass diese erfundenen Figuren keine falschen Biografien zugewiesen bekommen oder in Erzählungen eingebunden werden, und dass viele grundlegende anatomische und gesellschaftspolitische Details explizit ausgelassen werden. Vielleicht ist die richtige Frage, die wir über Schomakers Figuren stellen sollten, nicht, wer sie sind, sondern woher sie kommen — während wir gleichzeitig wissen, dass es sowohl unmöglich als auch gar nicht wünschenswert ist, ihre Figuren festzulegen.

Bezeichnend für all dies ist eines der bemerkenswertesten bildlichen Motive in Schomakers malerischer, kompositorischer Werkzeugkiste, nämlich ihre Verwendung von leeren, nicht ausgeführten, unfertigen Gesichtern. In der Portraitmalerei ist das Gesicht üblicherweise mehr als die halbe Miete, der definitive Ort, das Portal, das Eigentliche. Diesen entscheidenden Bildort leer zu lassen, ist für diejenigen, die in Kulturen zu Hause sind, in denen Gesicht- und Augenkontakt privilegiert sind und erwartet werden, eine gewisse Provokation. Ist es nicht so, dass wir, wenn etwas Wichtiges fehlt, dazu neigen, etwas in diese schmerzhafte Abwesenheit hineinzulesen? Wie wir wissen, aber nicht akzeptieren wollen, gehört zur Wahrnehmung nicht nur das, was wir aufnehmen, sondern auch, was wir ausschmücken und zu dem hinzufügen, was wir für objektive Erfahrung halten. Schomakers halb gemalte Gesichter unterstreichen diesen Punkt – ich stelle mir vor, dass jeder Betrachter, der Zeit mit ihren Arbeiten verbringt, die Bilder auch unterschiedlich vervollständigt (sie versteht, sich in sie einfühlt), und dies vielleicht sogar bei jeder Begegnung wieder anders geschieht. So ist also eine der Stärken von Schomaker, dass ihre Werke eine Unzahl von sich immer wieder verändernden subjektiven Rezeptionen erlauben.

Damit soll nicht geleugnet werden, dass das leere Gesicht, das ausdruckslose Gesicht, das besudelte Gesicht und die Maske eine wirkungsmächtige und ikonoklastische Geschichte haben. Es ist nur so, dass Schomakers Nichtportrait-Portraits nicht so aussehen, als wollten sie sich von einer von diesen Geschichten einengen lassen. Während ich versuche, die Abwesenheit ihrer Gesichter zu füllen, führt mich ein verrücktes, tripartiges, transhistorisches und transkulturelles Flackern, eine wilde Assoziationsreihe, von den ausgegrabenen Büsten von Kaiserinnen, gemalt oder gebürstet von anonymen Händen, zu Werken wie Büste einer verschleierten Frau, Puritas von Antonio Corradini (1717-25) zu Pablo Picassos Les Demoiselles d’Avignon (1907) bis hin zu Francis Bacons Study after Velazquez’s Portrait of Pope Innocent X (1953). Aber dann eben auch zu Comicromanen, japanischen Holzschnitten, Köpfen auf alten Fotografien, Aufnahmen der europäischen Avantgarde vor dem Zweiten Weltkrieg und, näher an der Gegenwart, zu den markanten Modegesichtern einer Dior-Werbekampagne aus den späten 1960er Jahren, ganz zu schweigen von all den Bildern von heute, inspiriert von dieser Art von kalkuliertem Bild, das uns leer anstarrt, während wir eifrig alles Mögliche darauf projizieren.

Nicht zufällig gibt es in Schomakers Atelier (genau wie in Bacons sagenumwobenem Atelier) Schachteln mit zerknitterten Bildern, gesammelt aus unterschiedlichen Printmedien – Kunstgeschichtsbüchern, Zeitschriften und Zeitungen. Und während, wie schon erwähnt, diese Bilder nicht direkt als Vorlagen verwendet werden, ist ihr Einfluss doch spürbar. Ich war ein wenig befangen und ehrfürchtig wegen des Privilegs, den Arbeitsplatz der Künstlerin betreten zu dürfen (eindeutig einer der schönsten Vorzüge für diejenigen, die über Kunst schreiben) und wollte nicht wie ein Möchtegernspion oder billiger Privatdetektiv oder Amateurarchäologe in diesen Bildern herumwühlen – aber ich frage mich schon, ob einige oder gar alle, die ich gesehen habe, darunter sind oder ob es ganz andere sind, die Schomaker als Vorlage dienen.

Ein Bild aus Schomakers Archiv blieb mir im Sinn, denn es hing an ihrer Pinnwand: Ein Artikel der Modedesignerin Jill Sander im Zeit-Magazin über August Sanders Fotografie Frau eines Malers (Helene Abedelen, ca. 1926), die das neue Selbstbewusstsein einer modernen reifen Frau ausstrahlt; sie ist alles andere als eine zurückhaltende Muse für eine männliche Künstlerphantasie. Jetzt ist der Moment gekommen, wo ich zugeben muss, dass ich in meinem Text bisher ein wenig unfair gewesen bin, weil ich bei den kunsthistorischen Verweisen nur Männer erwähnt habe, als Experiment, um zu sehen, ob man dies wohl bemerken würde. Man könnte eine alternative Genealogie verfolgen, die von figurativen Malerinnen der 1970er Jahre in den USA wie Joan Semmel und Sylvia Sleigh ausgeht und von dort weiterführt zu der Malerei, die in den späten 1990er Jahren in Berlin entstand, also um dieselbe Zeit, als auch Schomaker zu arbeiten beginnt; ich denke hier an Malerinnen wie Antje Majewski (deren Text über Sleigh und Konsorten mir damals diese Malerinnen erstmals nahebrachte), Monika Baer und Katharina Wulff. Sie in den Blick zu nehmen, deutet auf ganz andere Entwicklungslinien und einen anderen Sinn für das Soziale hin – und auch auf andere Möglichkeiten für die zeitgenössische Figur in der Malerei – als diejenigen, die mit modernistischen Dichotomien des Kalten Kriegs einhergehen, wie beispielsweise Abstraktion kontra Figuration, oder ideologische Trennungen, die in der Wahl des Stils oder des Sujets ausgedrückt werden.

In diesem Zusammenhang betrachtet, ist Schomakers Malerei für mich auch implizit feministisch. Damit meine ich nicht die Zuweisung von sogenannten „weiblichen“ Eigenschaften, sondern vielmehr, dass ihre Arbeit widerspiegelt, wie ein feministischer Diskurs eine Kritik normativer Rollen und emanzipatorischer Begriffe des Ichs und des Sozialen sowohl für Frauen als auch für Männer überhaupt erst ermöglicht hat. Diese Herangehensweise an Schomakers Werk erklärt zweierlei: die beunruhigende Wirkung ihrer Figuren – man bekommt einen gewissen Eindruck von Anstrengung und Aufruhr – und gleichzeitig auch die Suche nach dem Trost der Kontemplation und Reflektion, eine Art Tête-à-tête des Persönlichen mit dem Politischen.

Aus dieser Perspektive könnte man sich einer weiteren von Schomakers Arbeiten zuwenden, nämlich o.T. (white chair/blue dress). Das Bild zeigt eine sich in einem klassisch modernistischen Stuhl leicht zurücklehnende Frau, die wie jemand wirkt, die eine Audienz oder ein Interview gibt. Ihre Hände sind entspannt hinter dem Kopf verschränkt, ihre Achseln entblößt – sie könnte eine Schriftstellerin sein oder ein Starlet, gerade nicht im Dienst, oder eben nicht „nur“ die Frau eines Malers, sondern selbst Malerin, gewiss jedenfalls verfügt auch sie über großes, ganz selbstverständliches Selbstbewusstsein. Wenn sie eine Erotik ausstrahlt, so ist es ihre eigene. Unter und hinter ihr skizziert ein grau-schwarz karierter Boden einen abstrakten Raum oder die Ecke eines undefinierten Zimmers, jedenfalls gibt es keine Fenster. Hier wird eine unausweichliche frontale Begegnung inszeniert. Das Auge wandert in diesen Bildraum und wird mit der Idee der Künstlerin von einem freien Subjekt konfrontiert: eine Frau, die ihre eigene Meinung hat.

—Dominic Eichler

Übersetzung aus dem Englischen: Wilhelm Werthern